Музыкальная культура Египта представляет собой интереснейшее явление мировой цивилизации. Ее истоки восходят к периоду 3000 лет до н.э. — 4 в. н.э.— времени возникновения, развития и расцвета цивилизации Древнего Египта. Позднее развитые местные традиции вступали в тесное взаимодействие с элементами других музыкальных культур: в процессе эволюции музыка Египта испытывала влияние тропико-африканской, греко-римской, аравийской, испано-апдалусской, персидской, турецкой и других музыкальных традиций.

Со времен завоевания государства арабами (VII в.) начался следующий этап в истории музыкальной культуры Египта. Процесс восприятия египетской цивилизацией элементов арабской культуры  (и в том числе музыкальной)  был сложным    и противоречивым.   В  сфере  музыкального    искусства    арабское влияние выразилось,  прежде всего, в   проникновении в   Египет арабских музыкальных традиций, инструментария и основ музыкальной теории. Распространение получили такие музыкальные инструменты, как уд  (лютня с пятью сдвоенными струнами), канун  (72-струнная    цитра в форме трапеции), нан   (тростниковая флейта), мизмар   (инструмент    типа    гобоя),    ребаб (одно- или двухструнный смычковый), дарабука, рикк, табл   (мембранофоны) и др. (и до настоящего времени в Египте не сложилось единой системы классификации музыкального инструментария, большинство инструментов    существуют    во    множестве разновидностей).

Выдающиеся ученые средневековья Ибн аль-Хайтан, аль-Мусаббихи (XI в.), А. Умайя (XII в.), Ибн Сана аль-Мульк, Алам абдин Куайсар, ан-Нувайри (XIV в.), аль-Магрази (XV в.) создали концепцию макама, понимаемого как общий принцип развертывания музыкальной ткани и как лад. Система макамов (макамат), получивших распространение в области музыкального искусства Египта, включает несколько десятков макамных ладов, из которых основными являются восемь (в отличие от 12 в музыкальных традициях других арабских стран): раст, баяти, сика, агам, накрис, нахауанд, хиджаз, курд, а остальные (наиболее употребительные среди них — саба, хуссайн, хузам, ирак, хиджазкар) — производными. В основе мет­роритмической организации музыки Египта лежит принцип «вазн» — ритмоформулы, характеризующиеся сочетанием акцентируемых («дум») и неакцентируемых («так») звуковых единиц (ритмическая линия проводится мембранофонами и идиофонами).

В музыкальной практике средневековья выделяется ряд вокальных и инструментальных жанров,  многие из  которых были принадлежностью как светской, так и духовной музыки (ка­сыда, муашшах, лайяли, мауаль и таксим).  Эти музыкальные жанры  ассимилировали элементы местных традиций в  Сирии, Андалусии, Египте и др.  В  системе вокальных жанров  муашшах и касыда отличаются от мауаля и лайяли    более жесткой обусловленностью ритмической    и модальной     организации    и меньше, чем последние, опираются на импровизацию. Наиболее древним явлением арабской культуры считается касыда, развивавшаяся вначале как поэтическая    форма     в    традиционном творчестве бедуинов и ставшая основой и прототипом  практически  всех последующих  вокальных  жанров  арабов.   Элегический по характеру мауаль, возникший в IX—X вв. в Багдаде, в отличие от касыды, где солист нередко сочетается с хором, представляет собой чисто сольный жанр. По степени использования импровизированного начала мауалю близок лайяли, выполняюший функцию прелюдии или постлюдии по отношению к  другому, более определенному в структурном отношении жанру (в лайяли исполнитель как бы демонстрирует возможности данного лада). Муашшах, первоначально возникший как новый вид андалусской поэзии (X в.) и вскоре оформившийся как чисто музыкальный жанр, распространился в Египте с XII в. Муашшах является одним из наиболее строго организованных жанров в арабской музыке: он предполагает точное следование определенному макаму и дарбу (метроритмическая модель). Исполнялся муашшах хором, из которого время от времени выделялась сольная партия (ее расширение произошло лишь в начале XIX в., когда муашшах стал представлять собой чередование равных по протяженности и значению хоровых «мазхаб» или «хана уля» и сольных — «госн» или «дор» — эпизодов).

Из всего многообразия форм и видов музыки, распространившихся в Египте в период мусульманского завоевания, особого внимания заслуживают связанные с культовой практикой ислама традиции речитатирования Корана. Различаются два основных типа речитации Корана: тартиль (чтение текста без частых поворотов интонационно-мелодических фигур и почти не выходящее за пределы октавы) и тагуид (более распевная речитация с нередко повторяющимися мелодическими структурами и использованием иногда нескольких макамов). Существует ряд школ и направлений, отличающихся применяемыми макамами, манерами пропевания текста и др. (самой прославленной считается традиция старейшего и крупнейшего в мусульманском мире исламского университета Аль-Азхара, с которым связана деятельность многих известных речитаторов, в том числе Махмуда Собха и Альшама Муни, XVIII в.).

Особое место занимают традиции, связанные с духовным движением суфиев. Как известно, для суфизма не были характерны строгие ограничения по отношению к музыкальной дея­тельности, которые налагались ортодоксальным исламом. Важное значение в суфийском ритуале имеет мистическая церемония зикр, использующаяся в культовой практике мусульманских суфийских братств Ахмадийя, Евфайя, Шадилийя, Сенусийя {XIII в.) и включающая сольное и групповое пение, речитацию, а также игру на мембранофонах — дафе, таре и табле (зикры различных братств отличаются друг от друга не только в структурном отношении, но и в характере песнопений и т. д.). Необходимым условием проведения ритуала зикра являются особые круговые движения его участников с целью достижения ими состояния транса, при котором, как считается, происходит «постижение истины» («фана»).

Специфическими являются музыкальные традиции коптов. В сфере их культовой музыки выделяются так называемые херувимские песни, речитации священных текстов, исполняемые певцом-арифом в сопровождении пары медных тарелочек, а также гимны (нашид), исполняющиеся под аккомпанемент каманчи.

Включенная в систему культурных коммуникаций Арабского халифата музыкальная культура Египта периода средневековья испытывала влияние музыкальных традиций различных его районов — Персии, Средней Азии и др. (отчасти это выразилось в распространении музыкального инструментария, например лютни рубаб среднеазиатского происхождения).

В период правления мамлюков (1250—1517) наблюдался упадок форм придворного классического сольного исполнительства. Ансамблевое же музицирование, в том числе и военное, напротив, начало интенсивно развиваться (военные капеллы включали различные виды ударных и духовых инструментов, например трубы анфары, гобои зумуры, барабаны духули, литавры кус и др.).

В XVI—XIX вв. музыкальная культура Египта, входящего в состав Османской империи, впитала элементы, характерные для музыкальных традиций, складывавшихся в Турции. Закреплялись инструментальные ансамблевые формы башраф, самаи, дулаб, виды военной музыки, а также специфическая египетская форма тахмиля.

Рубеж XVIII—XIX вв.  ознаменовал собой начало процесса взаимодействия   египетской   музыкальной   культуры  с  музыкой Западной Европы.  Практика  военных оркестров западного типа, под музыку которых    проходили    многочисленные    парады войск, оперные представления, устраивавшиеся во время пребывания французского экспедиционного корпуса, возглавлявшегося Наполеоном Бонапартом, в египетских городах,    привели к образованию западноевропейского культурного пласта в музыке Египта. Это также способствовало    возникновению    в 60—70-е годы XIX в. в Каире традиции духовых    оркестров    западного типа   (наиболее известными их руководителями были Мухамад Закир Бек, автор военных маршей «Аббас», «Афрах-аль-Кубба» и «Аль Гавапем», и его ученик Мухаммад-аль-Баюни Афанди). Большая тембровая красочность и громкость звучания оркест­ров способствовали  их широкому применению в местах общественного отдыха  (характерными стали выступления оркестров в парках и  на  площадях  Каира).  При  французском  экспеди­ционном корпусе находилась также группа     ученых,    главной задачей деятельности в Египте которых было изучение египетской истории, культуры, географии. Среди них был Ж. Вийото, автор первой в Западной Европе работы о музыкальной культуре Египта.

В годы правления Мухаммеда Али  (1805—1848)  открылись первые музыкальные школы для подготовки музыкантов  военных оркестров, в которых преподавали педагоги из Германии, Франции, Италии. В то же время в основном сохранялась ориентация на традиции, идущие из Турции: для выступлений приглашались труппы турецких музыкантов; оркестр армии Мухаммеда Али (организованной по образцу османской) практически не отличался от турецкого мехтерхане. Подобную политику продолжал и преемник Мухаммеда Али — хедив Исмаил. Важным событием в эти годы стало открытие в Каире первого в Африке оперного театра (1869 г.), в котором состоялась премьера оперы Дж. Верди «Аида» (как известно, опера была заказана к церемонии торжественного открытия Суэцкого канала).

Европейское влияние на египетскую музыку усилилось в последней трети XIX в., особенно после превращения страны в английскую колонию. В это время в Египте открывались музы­кальные школы западного типа, ставились оперы западноевропейских авторов, начинали работать итальянские музыканты.

Уже в первые десятилетия XIX в. значительно усилился процесс урбанизации музыкальной культуры Египта, демократизировались многие формы классического музыкального искусства. Вместе с тем достаточно сильное смешение элементов городской и сельской культуры происходило даже в таком крупном культурном центре, как Каир, где наблюдалось удивительное сочетание классических и «низовых», старых и новых, местных западных музыкальных стилей. Среди представителей нового направления выделялись исполнители Ахмед аль-Лайти (лютня), Амин Бузари (флейта) и др.

Период второй половины XIX — начала XX в. — время так называемого египетского возрождения, отмеченное подъемом национального самосознания, в области музыки характеризовался развитием двух основных тенденций: бурным расцветом жанра аль дор (адуар) и музыки, связанной с развитием театральных форм. Аль дор, ставший важнейшим музыкальным жанром XIX в., отличает опора па принципы макама и дарба; исполняется аль дор певцом мутрибом в сопровождении инструментального ансамбля и хоровой группы. Среди выдающихся исполнителей аль дора — Мухаммед аль-Маслуб (расцвет его творчества пришелся на середину XIX в.), Мухаммед Осман (последняя четверть XIX в.), Абд аль-Хамули (последняя четверть XIX — начало XX в.) и др.  Большинство музыкантов были выходцами из образованного слоя городского населения, обучавшегося в мусульманских школах медресе, где учение Корана было неразрывно связано с практикой его речитатирования, требовавшей известной музыкальной подготовленности (например, знания определенных макамов и т. д.).

Во второй половине XIX в. складывается модель специфического  «египетского концерта» — сахры,    представляющего    собой выступление певца-солиста в сопровождении тахта и во­кальной группы. В разной последовательности сахра включает такие жанры, как самаи, дулаб, таксим, муашшах, лайяли, мауаль, дор и (позднее) тактука (строфическая песня на раз­говорном арабском языке), они объединяются в циклическую композицию уасла (концерт включает несколько уасла). Проводилась сахра как в специальных помещениях (павильонах), так и на открытых площадках, в кофейнях и т. п.

С конца XIX в. в новых формах развивалось театральное искусство Египта, получившее характерное выражение еще в период средневековья (форма театрального представления с музыкой сложилась в рамках традиционного кукольного театра карагез).

10—20-е годы XX в. были отмечены развитием популярного жанра так называемой арабской оперетты, представляющей в структурном отношении чередование музыкальных номеров, тандев и разговорных диалогов. Автором знаменитых музыкальных спектаклей «Шахразада», «Бубновая десятка» и «Аль-Ба-рука» является выдающийся композитор Сайид Дервиш (1892—1923). В его творчестве, отличавшемся острой социальной направленностью и актуальностью тематики, сложился новый тип музыкальной экспрессии, специфика которого заключалась в сочетании элементов различных стилей, использовании оркестра, состоящего из западных инструментов, и др.

В 1914 г. в Каире открылся музыкальный клуб, ставший впоследствии Школой восточной музыки, а с 1929 г. — Институтом арабской музыки — центром по профессиональной подго­товке музыкантов в арабских странах. В 1927 г. по инициативе композитора Абу Бакра Хайрата было организовано Музыкальное общество Египта, в 1935 г. открылся Музыкальный женский институт.

С начала XX в. в Египет начали проникать новые технические достижения:  грамзапись,     радиовещание,    кинематограф. Первые образцы грамзаписи египетской музыки были сделаны рядом  европейских фирм — «Одеон»,  «Байдафон»,  «Полифон», но вскоре появились и египетские    фирмы    грамзаписи,    киностудии; в 1934 г. открылся Дом египетского радиовещания. Выдающимися  представителями  нового,  переломного для  египетской музыкальной культуры направления   стали певец, композитор, киноактер    и    режиссер    Мухаммед     Абд     аль-Ваххаб (р. в 1902 г.)  и певица Умм Кульсум  (1902—1975). Мухаммед Абд аль-Ваххаб получил известность    как    создатель     нового лирического песенного  стиля,  сочетающего    египетские   (влияние творчества Сайида Дервиша) и евроамериканские элементы. В    творчестве   другой     представительницы    этой     волны     откристаллизовался тип длинной песни — так называемой песни-монолога   (популярность Умм  Кульсум  вышла далеко за  пределы Египта: исполнительницу называли «музыкальным чу­дом», «звездой Востока», в АРЕ учреждена музыкальная премия им. Умм Кульсум, которая присуждается лучшим вокалистам).

Возросший интерес в странах Европы к проблемам музыки Востока, а также обеспокоенность арабских музыкантов судьбами своей музыкальной культуры вызвали необходимость организации первого Конгресса арабской музыки, состоявшегося в 1932 г. в Каире. На нем решались проблемы музыкального образования, изучения и популяризации арабской музыки. Конгресс во многом стимулировал рост интереса к своей музыке в арабских странах. В числе участников Конгресса были ведущие специалисты в этой области — крупнейшие композиторы и музыковеды: Р. д’Эрланже, X. Дж. Фармер, Б. Барток, А. Хаба, К. Закс, П. Хиндемит и др. Идеи конгресса получили дальнейшее развитие в музыкознании Египта: начиная с 40-х годов появляются работы по истории и теории арабской музыки ведущих египетских музыковедов: Махмуда аль-Хефии, Юсефа Шауки, Ахмеда Абу Офа, Хусейна Фаузи и др.

В 40—50-е годы складывается композиторская школа Египта, крупнейшими представителями которой являются авторы театральной, симфонической и камерной музыки — Абу Бакр Хайрат и Юсеф Грейс. В их сочинениях (одно из наиболее ярких среди них — симфоническая поэма «Египет» Ю. Грейса) впервые используются приемы письма, характерные для западной техники. Западное воздействие в области музыки выразилось также в широком распространении форм популярной музыки, во многом связанной с влиянием евроамериканской. В 1969 г. в Каире был создан первый в Африке джаз-бэнд (художественный руководитель и дирижер — Салах Рагаб). Традиции А. аль-Ваххаба и У. Кульсум развивают певцы и певицы—Шадья, Шамсахлям, композиторы-песенники Балих Хамди, Камиль Тауиль, Мухаммед Магхи и др. Популярность западной оперной традиции привела к появлению исполнителей — певцов и певиц — Габер аль-Бельтаги, Ратибы аль-Хефни, Кармен Закки; пианистов — Мину Рагеба, Рамзи Яссы, скрипача Хасана Шарары, виолончелистов — Фуада Рухайема, Мустафы Нагема, дирижеров — Ахмеда Эбейда, Юсефа ас-Сисси и др. В здании Каирской оперы (до того как оно было разрушено в результате пожара), в концертном зале им. С. Дервиша и в других залах и театрах проводились и проводятся концерты симфонического оркестра, оперной и балетной трупп Каира.

После июльской революции 1952 г. музыкальная культура получила новые импульсы к развитию. В 1955 г. был основан Союз профессиональных музыкантов, развивалось композиторское творчество, крупнейшими представителями которого стали известные композиторы Абд аль-Халим Нуэйра, Азиз аль-Шауан, Мухаммед Рифаат Гарана, Гамаль Абд аль-Рахим, Фуад аль-Захири, Халим аль-Даб, Гамаль Саляма и др. Особое внимание уделяется подготовке национальных кадров, которая ведется в ряде средних и высших учебных заведений страны — Каирской консерватории (основана в 1959 г.), Каирском институте арабской музыки, Каирском институте музыкального воспитания, Александрийском филиале Каирской консерватории, Каирской высшей музыкальной школе, Каирской балетной школе (основана в 1959 г., с 1967 г. — Высший хореографический институт) и других институтах.

Существенную помощь в постановке музыкального образования в Египте оказали специалисты из Советского Союза и других социалистических стран. В консерваториях страны работали советские музыканты — И. Беридзе (скрипка), А. Чиджавадзе (виолончель),               Дж. Михайлов (композиция), А. Орфенов (вокал) и др. Ряд египетских музыкантов обучались в музыкальных вузах СССР.

Большое место в современной культуре    Египта    занимают традиционные музыкальные формы, многие из которых развивались на протяжении столетий. Разнообразие их жанров, ви­дов и стилей обусловлено этническими, социальными и конфессиональными различиями. Традиционные формы музыки жителей Нижнего и Верхнего Египта, Нубии, а также берберов, коптов, кочевников-бедуинов Ливийской и Аравийской пустынь    и жителей Синайского полуострова отличаются своеобразием ладовых систем, инструментария,  музыкальных жанров.  В  районах Нижнего Египта наиболее распространены    такие инструменты, как гобой   мизмар,  двойной   кларнет   аргуль, барабаны дарабука и табла балади, бубен рикк, тарелочки кусат и др.; типичным    инструментальным    ансамблем,     сопровождающим проведение традиционных праздников, является сочетание мизмаров и табла балади. Из песенных жанров выделяются трудовые  (в частности, рыбацкие), свадебные,    похоронные,    танцевальные с хлопками, песни по случаю дня рождения, а также лирические муали. В музыкальной практике жителей остальной территории Египта  широко    используются    флейты    саламийя (районы Верхнего Египта, Синайского п-ова,     у    бедуинов    пустынь),  пятиструнная  лира  тамбура   (Синайский  п-ов,  Нубия, побережье Красного моря)   и другие инструменты.    В области вокальной музыки особую роль играют эпические циклы «Айюбийя», «Халилийя» и др., исполняющиеся странствующими му­зыкантами    Верхнего    Египта      (характерна    дифференциация групп   музыкантов,   «специализирующихся»   на   исполнении   какого-либо одного определенного цикла).

Большое внимание в стране уделяется собиранию и изучению традиционного музыкального наследия; при министерстве культуры и информации создан Центр фольклорных исследований, при Академии арабской музыки функционируют комитеты по традиционной музыке и фольклору, вопросами традиционного музыкального искусства занимается Высший музыкальный комитет.

В АРЕ получают развитие профессиональные и любительские формы музыкального искусства; созданы песенно-танцевальные ансамбли (в их числе — Национальный танцевальный ансамбль Египта, Египетская национальная труппа народного искусства, Суэцкая фольклорная танцевальная труппа и др.). Важную роль в музыкальной культуре продолжает играть классическая музыка. Среди ведущих ее представителей — инструменталисты Мухаммед Али Гомаа (уд), Сами Нусейр и Камиль Абдалла (канун), Вахби Лабиб (най), певец Ибрахим аль-Хаггар, а также Оркестр арабской классической музыки (основатель — Абд аль-Халим Нуэйра).

Таким образов мы обращаем внимание на тот факт, что музыкальное искусство Египта резко отличается от привычной нам музыки и является явно специфическим. Отличается не только сама музыка (здесь не услышишь привычные нашей культуре мотивы), но и инструменты, и вообще принципы обучения музыке. Но, несмотря на это, в египетской музыке можно услышать все: симфоническую оркестровую музыку, оперы, инструментальную музыку и современные мотивы. Многие египетские исполнители-вокалисты, группы, музыканты, композиторы и дирижеры известны на весь мир. Их выступления не только прекрасно принимаются на всех известных музыкальных фестивалях, но и получают высокие, достойные только для настоящей истинной музыки, похвалы и награды. Музыкальное искусство Египта с каждым годом лишь совершенствуется и пока не известно каких высот достигнут египтяне и смогут ли они превзойти всех, возможно даже тех, кто когда-то заложил начальные истоки вообще такому понятию как музыка.

По материалам http://www.egypets.ru/culture/27/

Танцовщица под прозвищем «Малышка Египет» произвела фурор и привлекла больше внимания, чем «семидесятитонный телескоп и весь павильон промышленных товаров и гуманитарных искусств», как писали нью-йоркские газеты. Женщины из комитета организации выставки пытаются противостоять «нескромности» танца живота, но журналисты заявляют, что балерины выглядят гораздо более нескромно, чем восточные танцовщицы.

С появления в Штатах Малышки Египет начинается бешеная популярность танца живота в Америке. В 1986 году на экраны выходит тридцатисекундный фильм «Танец страсти», который быстро запрещают. Издается огромное количество фотографических открыток с изображением танцовщиц. В театральных выступлениях, ресторанах и кабаре появляются гастролерши из Египта и Сирии, демонстрирующие древнее искусство танца живота.

Одной из первых танцовщиц американского происхождения стала Рут Сент-Денис, еще в детстве завороженная увиденным ею танцем. Именно она перевела танец живота в плоскость высокого искусства, воспринимая его как народный сценический танец, позволяющий проникнуть в духовную сферу восточной культуры. Рут была прежде всего актрисой, и по-своему трактовала технику танца живота. Каждую танцевальную композицию она тщательно прорабатывала и, как в балете, наделяла ее собственным именем.

Ее творчество открыло для Америки восточный танец и глубокий смысл, скрытый в его движениях и пластике. Рут сильно адаптировала танец живота к балетным нормам, но ей удалось представить его в респектабельной форме и добиться уважения публики к этому искусству: ведь раньше оно воспринималось обычными европейцами исключительно в эротическом и сексуальном контексте. Теперь же дочь американского миллионера Гертруда Вандербильт брала уроки танца живота у Рут и иногда танцевала для своих гостей.

По материалам http://www.bellystardance.ru/o-tance/tanec-vamerike.htm

Бадия Масабни (Badia Masabni)

Бадию Масабни по праву называют крёстной матерью восточного танца. Она родилась в Сирии, в начале ХХ века переехала в Египет и стала профессиональной танцовщицей и актрисой.

В 1926 году, накопив достаточно средств, она открыла в Каире первый мюзик-холл. Надо сказать, что Каир в то время был центром развлекательной индустрии Востока, неким аналогом Голливуда.

Бадия назвала свое заведение «Казино Опера» (позже оно стало известно как «Казино Бадии», «Кабаре мадам Бадии»). В этот ночной клуб приходили послушать прекрасное пение, посмотреть восхитительные танцы, а также увидеть представления  фокусников.

Казино Бадии быстро стало популярным: его с удовольствием посещали и представители арабского высшего света и гости со всего мира.

Одним из главных вкладов Бадии Масабни в развитие восточного танца было создание новых танцевальных форм. Например, в те времена танцовщицы  использовали ограниченный набор движений руками, Бадия же предложила поднимать их над головой и делать ими плавные движения («змеиные ручки»). Также мадам Масабни  первая заговорила об использовании большего пространства сцены во время представления (традиционно девушки танцевали, не сходя с места).

Использование заранее продуманной хореографии вместо импровизации, танцы с различными реквизитами (например, с платком) – это тоже заслуга Бадии. Возможно, ее вдохновили представления Айседоры Дункан в Париже. Правда, существует общепринятое мнение, что современные костюмы, состоящие из платка, бра и пояса с юбкой, обязаны своей популярностью голливудским фильмам.

Еще одна великолепная идея Бадии Масабни касалась музыки – она предложила добавить «классические» музыкальные инструменты к традиционным – бубну (riqq), барабану (derboukka) и нею (nay, ney – подобие флейты)/зурне (zurna – семейство гобоя).

Токсим (taqsim), или музыкальная импровизация (особая секция в музыке, часто соло какого-либо инструмента, например drum solo), изменили чистый ритм ударов максума и балади. Ритмами токсима обычно были Chiftitelli и masmoudi.

Именно из «Казино Опера» начался путь двух легендарных звезд восточного танца, обученных самой Бадией Масабни. В середине ХХ века они были самыми известными и выдающимися танцовщицами. Их имена – Самия Гамаль (Samia Gamal) и Тахия Кариока (Tahiya Carioca).

Самия Гамаль (Samia Gamal)

Зайнаб Ибрагим Махфуз (Zainab Ibrahim Mahfuz), более известная в истории как Самия Гамаль, родилась в 1924 году в небольшом египетском городке Wana. Вскоре вся её семья переехала в Каир и поселилась рядом со знаменитым базаром Khan el-Khalili. Жизнь Зайнаб изменилась после знакомства с Бадией Масабни, которая предложила девушке присоединиться к труппе и дала ей новое сценического имя – Самия Гамаль.

Через некоторое время Самия стала солисткой и представила публике более свободный и усовершенствованный стиль танца. Вскоре танцовщица включила в свои сольные выступления элементы из классического балета и латиноамериканских танцев. Одной из первых она стала танцевать на высоких каблуках.

Вторым важным событием в жизни Самии было знакомство с известнейшим актером и композитором Фаридом Эль Атрашем (Farid el Atrache),  вскоре развившееся в бурный роман. В 1949 году они вместе снялись в комедийном фильме “Ahebbek Enta” (Ты – это то, что я люблю). Самия играла танцовщицу, в которую был влюблен молодой композитор (Фарид).

В том же году король Фарук (Farouk) провозгласил Самию Гамаль “Национальной танцовщицей Египта”, известность артистки вышла за пределы арабского мира.

Роман с Фаридом эль Атрашем не остался без внимания общественности, хотя в 1952 году они даже сняли фильм, названный “Mat Oulch ‘Lehad” (Не говори об этом никому). Таким образом эта пара стала хорошо известным актерским дуэтом.

Любовная связь между Фаридом эль Атрашем и Самией Гамаль так и не переросла во что-то большее, и после разрыва она начала сниматься в зарубежных фильмах (например, в “Valley of the Kings” (Долина королей), 1954 год, во французском фильме “Ali Baba et les quarante voleurs” (Али-Баба и 40 разбойников).

В начале 50-х годов Самия переехала в США. Она появляется на обложке Life, дает представления в The Latin Quarter, ультрамодном в то время ночном клубе Нью-Йорка.

Позднее Самия вышла замуж за техасского миллионера Шеппарда Кинга, но их брак  продлился недолго. Как выяснилось, на самом деле состояние псевдобогача составляло всего лишь 50000 долларов. В 1958 году Самия повторно вышла замуж за египетского писателя Rushdi Abaza.

Покоряющие сердца представления Самии в Египте и удачные роли в известных фильмах увеличили популярность восточного танца во всем мире.

Самия Гамаль прекратила танцевальную деятельность в возрасте 70 лет.1 декабря 1994 года легенды восточного танца не стало. Она умерла на своей родине в Каире.

Тахия Кариока (Taheya Carioca)

Тахия Кариока – псевдоним Бадевеийи Мохамед Карим Аль Нирани, которая родилась в египетском городе Исмайлейя в достаточно обеспеченной семье. Из-за разногласий с отцом и братьями ей пришлось переехать в Каир к пожилой даме Суад Махасен – давнему другу семьи. Эта женщина держала небольшой ночной клуб, и молодая девушка яро просилась туда работать. Однако мадам Махасен была достаточно консервативна и не позволила Бадевеийи выбрать профессию артистки. Но упорная девушка нашла работу в другом, самом большом в Каире, ночном клубе, где выбрала себе сценический псевдоним Тахия Мохаммед. Имя Кариока она получила, когда использовала в своем выступлении бразильские ритмы – модифицированная версия самбы, которая носила название «Кариоки».

Клуб, где она выступала, был в свое время египетским аналогом Бродвея и служил своеобразным трамплином для талантливых артисток в мир кинематографа. В отличие от многих коллег Тахия была очень способной, к тому же киноиндустрия того времени была ориентирована на музыкальные комедии, в которых Кариока была просто неподражаема. Таким образом, к середине 40-х годов она стала признанной кинозвездой. Только в период с 1935 по 1950 год она снялась в 200 картинах. В 50-х годах Тахия создала себе имидж «роковой женщины», а в 60-х стала мэтром сцены. В этот период она оставила танцы и занялась руководством собственного театра в Каире. Кариока вела активную творческую деятельность вплоть до конца 80-х годов, после чего она совершила паломничество в Мекку и скрыла лицо под покрывалом. Последние 13 лет жизни знаменитость провела вдали от общества.

Главной заслугой и находкой Тахии считается реформирование восточного танца путем смешения стилей. Сочетание классического танца живота с танцевальным направлением Кабаре, появившимся в начале 20-х годов, породило совершенно новую технику, которая и по сей день считается базовой в преподавании. Несомненно, что Тахея Кариока внесла огромный вклад в развитие египетского танца.

Если обратиться к частной жизни танцовщицы, то она сменила 14 мужей, которыми были видные драматурги, известные певцы и даже один офицер армии США. Но, несмотря на многочисленные браки, Тахея не имела детей, поэтому всю свою любовь и ласку она отдавала племянникам, занималась благотворительностью и являлась спонсором различных детских домов и приютов.

Тахея Кариока была удостоена множества различных званий в сфере театрального искусства и киноиндустрии, а также нескольких правительственных наград. Но большую радость она всегда испытывала на сцене, когда чувствовала любовь и признание публики.

Сухер Заки

Сухер Заки – легенда восточного танца – родилась в городе Мансура, где жила со своей семьей до девяти лет, позже они переехали в Александрию. Отец занимался недвижимостью, а мать была медсестрой. Обучение девочек музыке и танцам не было семейной традицией, но Сухер настолько их любила, что училась танцевать под радио. Блестящие врожденные способности девочка демонстрировала, танцуя на свадьбах, днях рождения своих родственников и знакомых.

Отец Сухер был против увлечения дочери танцами, но волею судьбы он вскоре умер, и ее мать вышла замуж во второй раз. Отчим сыграл большую роль в карьере девочки, он стал её менеджером, взял на себя заботы об оркестре, костюмах и организации выступлений.

В основном она работала в ночных клубах, публику которых составляла греческая коммуна. Именно вкусы этих людей и определяли развлекательную программу. Фортуна улыбнулась Заки, и она стала любимицей публики. Может именно потому, что Сухер Заки была единственной танцовщицей тех дней, которая не носила парика и не переусердствовала с косметикой. В одном из телевизионных концертов из Александрии её заметил телережиссер Мохаммед Салемом. Он пригласил Сухер на пробы телеведущей. Она не подошла по голосовым данным, да ничего кроме танцевальной карьеры её и не интересовало. Но все же с телевиденьем была связана большая часть её жизни и карьеры.

Вскоре семья переехала в Каир, где Заки была востребована как танцовщица на свадьбах и в ночных клубах. Работа начиналась вечером и продолжалась до раннего утра. Постепенно в моду вошли телепрограммы, в которых выступали танцовщицы, и Сухер стала их постоянной участницей. Режиссером-постановщиком был известный хореограф Ибрагим Акиф – племянник легендарной танцовщицы и кинозвезды Наймы Акиф. Благодаря поразительному музыкальному слуху и способностям Заки, ей достаточно было услышать музыку один раз, и она была готова исполнить номер без всяких репетиций.

Кроме того, зрителя привлекала естественность её танца. Как однажды высказалась всемирно известная преподавательница и хореограф Ракия Хасан, Сухер Заки переводит музыку на язык тела, без излишеств и чрезмерной яркости. Она всегда была сама собой перед аудиторией, не превращая искусство танца в шоу. Заки гордится тем, что имела честь танцевать на свадьбах дочерей президентов Египта Гамаля Абдель Нассира и Анвара Садата, была приглашена выступать перед иностранными гостями: от русского министра обороны до президента США Ричарда Никсона и американского госсекретаря Генри Киссинджера.

Большую славу принесли танцовщице выступления под песни известной в то время певицы Ум Кальсум. Многие звезды шоу-бизнеса считали это неприличным, однако сама дива была польщена таким вниманием к своему творчеству. Кино, конечно, тоже принесло Сухер известность, но она никогда особенно не любила сниматься и выбирала только роли танцовщиц. Однако если её лицо появлялось на киноафишах, собирались полные залы.

На съемках одного из фильмов она встретила своего будущего мужа Мохаммеда Амару. Это был удачный брак, возможно из-за того, что семья жениха была близка к шоу-бизнесу. Его отец Ибрагим Амара первым снял Абдель Халим Хафеза в фильме «Песня Искренности», а его дядя Хасан Аль Сейфи был известным режиссером. Два творческих занятых человека хорошо понимали и поддерживали друг друга, однако, теплое семейное гнездышко они свили по прошествии долгого времени. Достаточно поздно Сухер удалось родить ребенка, может именно поэтому он особенно дорог обоим родителям.

В конце 1980-х годов ситуация в танцевальном мире началась меняться: изменился внешний вид костюмов, появилась тенденция к замене шифона на лайкру. На египетской сцене увеличилось число иностранных танцовщиц. Сухер Заки решила, что она потеряла свою актуальность и красиво ушла со сцены. Сейчас она регулярно посещает фестивали, и даже показывает мастер-классы для иностранок. Когда Ракия Хасан впервые подала эту идею, Заки решила, что это оскорбительно для неё, показывать восточный танец женщинам, абсолютно не причастным к этой культуре. Но коллеги убедили её, что это будет полезно и ей и всему танцевальному миру. И действительно, после объявления о мастер-классе легендарной Сухер Заки, желающие его посетить повалили валом. Это ещё раз показало, как велико её влияние на восточный танец и его культуру.

Мона Эль Саид – продолжательница традиций одного из стилей восточного танца, который сформировала ведущая египетская танцовщица Тахия Кариока, особенно популярная в 30-х годах. Но, тем не менее, ей была присуща характерная только для нее техника исполнения, которая и принесла её мировую популярность.

Начало карьеры Моны происходило в элитных египетских ночных клубах, где она зажигала публику до конца 60-х годов. Затем она переехала в Лондон, где завоевала признание в фешенебельных арабских ресторанах. Считается, что Мона может завести публику, лишь шепча текст песни и покачивая бедрами. Общепризнанно, что на сей день эта танцовщица живое воплощение чувственности и музыки.

В арабских станах принято, что эстрадные выступления всегда сопровождаются оркестром, таким образом, чем именитее артист, тем большее количество талантливых музыкантов хотят с ним работать. Показательно то, что творческая группа Моны всегда состояла из лучших людей искусства.

В свое время она провела множество обучающих семинаров в США и Великобритании, а также в других странах. В 1980 году Мона Эль Саид вернулась в Каир и по сей день остается величайшей звездой Восточного Танца в Египте.

Нагуа Фуад

Настоящее имя царицы восточного танца Ауатеф Мохаммед Эль Агами. Она была единственной дочерью в небогатой египетской семье и начала свою карьеру с выступлений на семейных торжествах и свадьбах. Осознав свой талант, она решила попробовать себя на профессиональной сцене. Приехав в Каир и начав выступать на сцене одного из ночных клубов, Нагуа быстро привлекла к себе внимание гибкостью, поразительным чувством ритма и какой-то особой подачей танца зрителю.

Она постоянно училась у самых знаменитых и заслуженных танцовщиц и всегда выбирала только самых талантливых музыкантов для своей группы. В их число входили Ахмед Хаммоуда и его брат Махмуд – мастера игры на всех видах барабанов, Мухаммед Айад – ударные, Махмуд Эль Герша – один из самых известных египетских скрипачей, Хасан Абу Эль Саид – аккордеонист и многие другие. Но самым виртуозным музыкантом в оркестре Нагуа был Сайед Абу Шеффа. Природа наделила его заячьей губой, обычно этот дефект не позволяет играть на духовых инструментах, но в игре на бамбуковой египетской флейте Саеду не было равных. Сложно даже сказать, кто дополнял, а кто был главным в выступлениях: оркестр или танцовщица. Все они были единым целым и просто приковывали внимание публики к сцене.

Что касается стиля Нагуа Фугад, то это было смешение египетской классики, арабских и северо-африканских элементов, фольклора, классического балета, джаза и степа. Некоторые критики даже видят в её танце отголоски аргентинского танго и фламенко. Любовь зрителей к этой танцовщице с мировым именем обусловлена не только её блистательными выступлениями, но и её личными качествами: шармом, интеллектуальностью, открытостью к людям. Она до сих пор радует своих поклонников танцами и музыкой, оставаясь одной из непревзойденных артисток Египта.

По материалам сайта http://www.eastdance.ru/articles/gread_dancer.shtml

и http://www.lady-dance.ru/19.html

4-й ежегодный фестиваль по шоу-беллиданс “Восточные сладости-2004″ прошел в Минском дворце спорта и собрал более 3.5 тысяч зрителей

Принцесса Джали

Далее вашему вниманию еще 11 видеороликов с фестиваля “Восточные сладости-2004″

Виринея Павлюкевич

Елена Гринчик (Ясмин)

Анжелика Эль-Ахмар

Гостья фестиваля “Восточные сладости” – Наталья Стрельченко-Фадда.

Клуб “Индивара”

Фрагмент шоу Фарангиз.

Анна Белохвостик (Зейнаб)

Марина Зарецкая.

Экспозиция фестиваля “Восточные сладости-2004″

Антракт.  Восточный базар в фойе Дворца Спорта.

Финал.

Продолжение  следует.

Мата Хари по-своему знаковая фигура для восточного танца в Европе. Занимаясь по мнению многих профанацией восточного танца в современном понимании этого направления хореографии, она тем не менее явилась одним из катализаторов популярности восточной темы.

Яркая личность, танцовщица, куртизанка, стриптизёрка, шпионка — её история до сих пор интересна…

Эмир Катара хочет вновь открыть гостиницу в здании, где была арестована знаменитая шпионка, пишет The Independent.

В феврале 1917 года французский судья в сопровождении полицейских ворвался в номер 113 роскошного отеля на Елисейских полях. Красивая обитательница номера вышла, по слухам, обнаженная и стала раздавать шоколад из немецкого шлема.

Через десять месяцев 41-летняя авантюристка, танцовщица и куртизанка Маргарета Гертруда Целле-Маклеод, более известная под сценическим псевдонимом Мата Хари, была расстреляна как немецкая шпионка в Венсенне, к востоку от Парижа.

Через три года после ее смерти гостиница, в которой она была арестована, “Элизе Палас”, обанкротилась. Она оказалась собственностью французского банка и передавалась от одного банка другому, пока восемь лет назад, в ней не разместилась штаб-квартира HSBC.

Большая часть внутренней отделки гостиницы сохранилась, включая ресторан с позолотой и канделябрами. Две комнаты, которые в 1917 году были номером 113, существуют до сих пор, в них оборудованы офисы.

“Элизе Палас”, пробыв почти 90 лет банком, теперь снова может превратиться в отель. Говорят, что эмир Катара, который любит приобретать парижские достопримечательности, предложил за здание 400 млн евро, и HSBC, который планирует переехать в более современное здание, всерьез рассматривает предложение. В течение ближайших пяти лет “Элизе Палас” может вновь возродиться в качестве пятизвездочного отеля на 200 номеров, но, возможно, под другим названием.

Дополнительную притягательность и коммерческую привлекательность зданию придает его связь с именем одной из самых известных роковых женщин всех времен, пишет автор статьи Джон Личфилд. “По словам сотрудников HSBC, давно ходят слухи, что призрак Маты Хари бродит по коридорам старого отеля. Возможно, она ждет не дождется, когда откроются ресторан и бар”.

По информации The Independent и Inopressa.ru